Слушать онлайн

Наиболее полно и ярко дерзновенность баховских экспериментов проявилась в «Хроматической фантазии и фуге». В сочинении для клавесина, инструмента достаточно ограниченного в своих образных и выразительных возможностях, Бах собрал и переплавил в новом единстве достижения органной, вокально-инструментальной, скрипичной музыки и на основе этого сплава создал произведение, которое по замыслу, средствам воплощения явилось гениальным предвидением будущего зрелого фортепианного стиля.

Если прелюдии и фуги «Хорошо темперированного клавира» - сочинения камерные, то «Хроматическая фантазия и фуга» - произведение концертное, рассчитанное на большую аудиторию и пространство концертного зала. Концертность определяется в данном случае самой динамикой звучания, крупными масштабами композиции, равным образом как и монументальностью трагедийного замысла, целенаправленностью его раскрытия. В этом отношений «Хроматическая фантазия и фуга» вполне сопоставима с органными циклами, в частности с фантазией и фугой соль минор. Само качество концертности «Хроматической фантазии и фуги» более свойственно органу, нежели клавесину.

Здесь, как и в некоторых органных циклах (прелюдия и фуга ля минор, фантазия и фуга соль минор), интенсивность развития, осуществляемого в виде разрастающихся волн с постепенным превышением кульминаций, позволяет говорить о предвосхищении Бахом принципов симфонической драматургии.

Фантазия. Концертная виртуозность цикла сосредоточена в фантазии.

Здесь синтезированы самые различные типы фактуры не только клавирной, но и органной, скрипичной: гаммообразные пассажи, ломаные аккорды, гармонические фигурациии. Речитативные же эпизоды генетически связаны с оперно-ораториальной декламацией. Виртуозность, богатство и разнообразие фактуры, сопоставление различных ее типов создают рельеф крупного композиционного плана, выявляют опорные его узлы.

Первый раздел, условно-вступительный, подводит к центральному эпизоду - драматическому речитативу, от него устанавливается путь к коде. Во вступительном разделе есть свои «малые волны», отмеченные сменой фактуры и динамики. Таких волн или подразделов два. Стремительно взрывающиеся бурные гаммообразные пассажи - трагический призыв, своего рода «заявка» на патетически-приподнятый импровизационный стиль. Кульминационная точка начального построения приходится на диссонирующую гармонию уменьшенного септаккорда, обрываясь на изломанной тритоновой интонации:

Длительная фермата подчеркивает напряженность ожидания, усугубляя впечатление трагического возгласа. Не дает устойчивого завершения и вторичное проведение начальной фразы.

Наэлектризованность этого краткого вступления образует сильнейший импульс к дальнейшему драматическому развитию. Необычайна множественность выразительных средств: широта охватываемого диапазона, «бесконечные» изгибы фактуры, повороты движущихся линий, то поднимающихся в поступенных секвенциях с перекличкой контрапунктирующих голосов, которые тормозят движение, обыгрывая звуки неустойчивых гармоний, то длительно спускающихся. На протяжении значительного отрезка времени в этой непрестанной смене спусков и подъемов происходит интенсивное нагнетание, продвижение к первой кульминации. Именно здесь особенно явственно проступает драматический характер виртуозного начала.

Во втором подразделе изменяется изложение. Гаммообразные пассажи переходят в волнообразно перекатывающиеся арпеджии, усиливающие значение и роль собственно гармонических приемов выразительности. Цепь диссонирующих на тоническом органном пункте гармоний приводит к более рельефной драматической кульминации. Ее речитативные фразы и рассредоточенные в последующей гармонической фигурации нисходящие секундовые мелодические обороты предвосхищают интонационный и эмоциональный строй центрального раздела фантазии:

Центральный раздел (баховское указание: «Recitativo») вызывает некоторые ассоциации с органной фантазией соль минор, со схожим трагедийным противопоставлением, речитативных фраз и пресекающих их компактных аккордов:

Однако «антифонность» соль-минорной фантазии, «соборность» самого органного звучания приводят к несколько иному результату. В клавирной «Хроматической фантазии» это самоуглубленное личностное высказывание, не столько диалог, сколько внутренний монолог, «разговор с самим собой». Филосовское и вместе с тем до предела эмоционально-напряженное размышление о смысле жизни - это содержание, угадываемое в речитативе фантазии, - позволяет протянуть нить от Баха к Бетховену, к знаменитому «гамлетовскому» речитативу в сонате ре минор № 17. Сложность самой мысли, внутренняя суть этого трагического образа требуют длительного и развернутого раскрытия. Каждая новая фраза приносит все большее напряжение; усложняется гармоническая опора, вводятся доминанты далеких тональностей (ре-бемоль мажора, си-бемоль минора, ля-бемоль мажора, фа-диез минора), альтерированные аккорды субдоминантовой группы. В речитатив проникают пассажные фразы, а пассажи насыщаются речитативными драматически-декламационными интонациями. Эта патетическая импровизация идет на едином дыхании, и момент максимального эмоционального сгущения совпадает с началом коды.

Кода фантазии - прощание, угасание. Однако безмерность скорби и горя в музыке этой коды пронизаны только Баху присущей особой мудростью, человечностью всепрощения и сострадания. Отсюда - какая-то внутренняя озаренность, невольно вызывающая чувство примирения со страданием и смертью, как с неким непреложным законом бытия.

Гармонизация коды - одно из баховских откровений, предвидений выразительности романтической гармонии. На тоническом органном пункте возникает хроматическое последование уменьшенных септаккордов, обостренных задержаниями.

Гибки и различны в своем ритмическом выражении повороты верхнего мелодического голоса, где каждая фраза, заканчиваясь никнущей секундой, как вздохами, прерывается краткой паузой. Нисходящая линия полутоновых задержаний, хроматизируя музыкальную ткань, превращает коду в экспрессивный сгусток всей фантазии. Кода - лирическая сердцевина всего цикла. Именно здесь кристаллизуется наиболее важный для произведения круг интонаций, именно в коде зарождается, как ее продолжение и ответ, тема фуги:

Фуга. Несмотря на глубочайший контраст двух частей цикла, фуга - художественно необходимая составная часть этого целостного организма. Своей суровой сдержанностью и внутренней напряженностью, монументальностью формы и динамикой целеустремленного развития она в новом аспекте продолжает раскрытие идейного смысла фантазии.

Тема фуги непосредственно вытекает из коды фантазии и интонационно от нее зависит. Тема фуги многолика, противоречива. Медленное «ползучее» восхождение полутоновых интонаций, характеризующих первый элемент темы, - своего рода обращение ламентозных интонаций в коде фантазии. Хроматизация, концентрируясь на малом отрезке времени, придает началу темы затаенность, зыбкость, которые сменяются песенной, пластически округлой второй частью темы:

Так внутри темы ясно обозначается противопоставление тесно сопряженных вводнотоновых тяготений и песенной диатоники. Два столь различных интонационных пласта темы предопределяют их будущую образную отъединенность, но вместе с тем непрестанное взаимодействие.
Следует обратить внимание на структуру темы, достаточно редкую в произведениях полифонического склада. Она предстает как функционально и структурно завершенный период (2+2+4), что несомненно обусловлено сложной образностью темы.
В теме же коренятся некоторые элементы, из которых формируется новый значительный, весомый музыкальный образ. Из ритмического дробления при опевании гармонически устойчивых звуков берет начало небольшая кодетта, за нее «зацепляется» первое противосложение. Поначалу несколько отвлеченный, нейтральный мотив противосложения, сохраняющий остинатный ритмический рисунок на протяжении всей фуги, внедряется затем во второе противосложение, пронизывает все интермедии. В процессе продвижения к концу он обретает властность, непреклонность, которые с особой яркостью и мощью проявляются в заключительном разделе фуги:

Образуется единая линия мотивного ритмо-интонационного развития, пронизывающая и объединяющая всю фугу в целом:

Мерность угрожающего остинатнго ритма неоднократно подавляет скорбную мягкость самой темы. Чтобы убедиться в силе этого образа, достаточно сравнить первое противосложение в экспозиции с его последним проведением в конце фуги.

Трехголосная экспозиция и интермедия, модулирующая в параллельный фа мажор, выдержаны в несколько приглушенных созерцательно-лирических тонах. Этот раздел фуги наиболее отчетливо отделен каденцией от последующего, непрерывно поступательного движения. Начиная с контрэкспозиции развитие интенсифицируется.
Как отмечается в исследованиях баховской полифонии, контрэкспозиция в подавляющем большинстве, случаев уже является развитием.
Возвращение к минорному ладу, насыщенная разнообразной фигурационной техникой фактура в интермедии - выражение возрастающей активности и напряженного драматического нагнетания. Второе проведение темы в контрэкспозиции совпадает с первой кульминацией на доминантовом органном пункте в басу. Ее рельефность подчеркнута диссонантными гармониями, движущимися на фоне далеко отставленного выдержанного баса:

Отходом от основной тональности в сторону субдоминант и краткой имитацией первого элемента темы в соль миноре можно обозначить начало среднего раздела, фуги. Усиливающемуся напряжению драматической эмоции в большой степени содействует растущая самостоятельная образность противосложений и самой фактуры, насыщенной непрерывными имитациями. Тема же полностью проводится дважды: в нижнем голосе она модулирует в си минор, в верхнем - в ми минор. Особенно выделяется второе проведение, где точка наибольшего сгущения акцентируется доминантовым нонаккордом. Интермедия, подобная той, что вела к первой кульминации, появляется вторично в средней части и вторгается в новую центральную кульминацию на органном пункте соль:

В драматургии фуги чрезвычайно важна роль интермедий. Функции их различны. Например, первая интермедия после трехголосного экспозиционного проведения своей «нейтральностью» уводит от экспрессивности темы. Интермедия перед первой кульминацией проникнута в начальных фразах мягко падающими секундовыми интонациями: из скрытого многоголосия - рождаются мелодические ходы до - си, си-бемоль - ля, фа - ми, соль - ля; в дальнейшем фактура «вытягивается» в минорные гаммообразные пассажи, готовящие новое контрастное звучание темы с терпкими гармониями на органном пункте.

Интермедия, построенная на том же материале, в ином контексте (в средней части), меняет свою направленность. Заражаясь энергией разработочных разделов, эта интермедия сливается с репризой, образуя общий звуковой поток, устремленный к вершинной, завершающей все произведение кульминации.

Непрерывность мотивного развертывания сочетается в этом разделе с непрестанно наращиваемой динамикой и в репризе достигает наивысшего напряжения. Интермедии, проведения темы насыщаются остродиссонантными образованиями. В секвенционных звеньях интермедий линии двух верхних голосов подчас скрещиваются в тритоновых соотношениях (интервал уменьшенной квинты); направление каждой линии становится стремительно изменчивым. Разные голоса, сталкиваясь в сложном контрапунктировании, чаще образуют диссонантные созвучия. Общее нагнетание как бы концентрирует троекратное появление нонаккорда, каждый раз в более высокой и напряженной тесситуре:

Особенно драматичен регистровый контраст двух последних проведений. В нижнем голосе тема опускается в глубокий басовый регистр, в верхнем - поднимается до крайних звуков второй октавы, напряженная пронзительность которых подчеркнута далеко отставленным доминантовым басом (органный пункт). И здесь уже в третий раз появляется нонаккорд (внутри темы) как знамение неизбежного конца.

Фактура уплотняется, свертываясь в аккордовые вертикали. Их движение внезапно прерывается стремительным взлетом, напоминающим о начале фантазии. Однако краткий взрыв импровизационноcти «обуздывается» суровой и торжественной каденцией - баховский заключительный мажор только подтверждает трагедийную направленность всего цикла.